Comme le remarquait récemment une avocate spécialiste du droit international (au lendemain de l’enlèvement du Président Maduro par une unité d’élite de l’Armée des États-Unis), il n’est pas exclu que ce soit Hollywood qui écrive les scénarios mis en œuvre par la Maison Blanche et le Pentagone [1].
C’est en ce sens même qu’il apparaît utile de revoir, à la lumière de cet acte de banditisme étatique caractérisé, le fameux et tant controversé Dirty Harry [2].
J’aimerais argumenter ici en faveur de la thèse suivante : le film de Siegel, et, dans celui-ci, la prestation proposée par Clint Eastwood dans le rôle du personnage principal, l’inspecteur de police Harry Callahan, met en acte une fable (une fiction) dont la matrice, intégralement politique, livre le secret de l’interventionnisme des États-Unis dans les affaires du monde – ceci tant dans la longue durée depuis la formulation de la Doctrine Monroe, que dans la séquence qui s’est ouverte à la jointure du XXe et du XXIe siècles, avec les deux guerres d’Irak.
L’intrigue du film est bien connue, elle demande cependant à être revisitée avec attention. Un psychopathe sanguinaire rôde dans la ville (ici : San Francisco). Il vient d’assassiner de sang-froid avec un fusil à lunette une jeune femme qui s’ébrouait dans une piscine privée nichée entre les immeubles, au cœur de la ville. Il a laissé, sur la terrasse où il s’est posté pour commettre son crime un message réclamant 100 000 dollars, faute de quoi, il tuera « a priest or a nigger » – signé « Scorpio ».
L’inspecteur Callahan est chargé de conduire l’enquête, ce qui veut dire, pour lui, traquer le tueur et l’empêcher de nuire par tous les moyens et toutes affaires cessantes. Il est d’ailleurs réputé pour ses méthodes expéditives, qui lui ont valu le surnom de « Dirty Harry », le qualificatif n’excluant pas, dans l’esprit du public, une certaine admiration. D’emblée, il entre en conflit avec l’autorité civile, avec lequel les services de police sont censés collaborer : en vue de gagner du temps, le maire de la ville décide de se plier au chantage. Les supérieurs de Callahan obtempèrent.
Au fil des nombreux rebondissements, le criminel continuant à sévir en dépit de la battue conduite par Callahan (Scorpio tue un enfant afro-américain de dix ans), la fracture devient béante entre l’inspecteur partisan d’une action énergique ne s’embarrassant ni de légalité ni de scrupules moraux et les moyens employés et les différentes autorités – l’Exécutif, puis la Justice, mais aussi bien les autorités policières.
Pour Callahan, seul importe l’objectif immédiat – sauver des vies. Pour les autorités légitimées, il convient, en dépit de la situation d’urgence créée par les agissements du fou sanguinaire, de respecter les règles et procédures prescrites par l’état de droit et la common decency. Il ne s’agit pas là d’un simple litige à propos des méthodes « musclées » employées par l’inspecteur, mais bien d’un différend, insurmontable. Callahan et l’autorité légitimée ne s’entendent sur rien – la raison pour laquelle, à la fin du film, ayant poursuivi au péril de sa vie le tueur qui a pris en otage un groupe d’enfants dans un car scolaire puis l’ayant abattu (alors même qu’il avait été dessaisi de l’enquête), Harry se débarrasse d’un geste théâtral, emphatique, de son insigne de policier ; il signifie ainsi sa rupture avec l’establishment qui incarne l’ordre légal et institutionnel – les gens de pouvoir comme monde des mous et des faillis.
L’opération clé présidant à la mise en place de la figure politique (et du dispositif idéologique) telle qu’elle se dessine ici est la fabrication du monstre. Il s’agit d’une opération performative : l’irruption du psychopathe sanguinaire, pervers et nihiliste est proclamée d’emblée comme faisant partie de l’ordre des choses, ce que le spectateur doit être prêt à accepter comme granted, naturel, évident – ce qui fait partie du paysage qui est le milieu de nos existences Or, le Scorpio du film de Siegel est une figure si chargée, caricaturale dans son abomination, avec son appétit insatiable pour le crime le plus abject et sa répétition compulsive d’actions toujours plus infâmes qu’elle nous éloigne de tout réalisme et nous plonge dans un univers purement fantasmatique – un monde de cauchemar, à proprement parler. Un conte de terreur, mais paré d’atours « réalistes ». Le propre, donc, de la matrice qui se met en place est de greffer une construction distinctement politique, un plaidoyer jusqu’au-boutiste pour une politique de l’exception sur un pur fantasme, une image surgie du tréfonds des ténèbres de l’inconscient ou du subconscient. D’emblée, ce procédé éveille un sentiment de déjà-vu – le fascisme, le nazisme et les fantasmagories de ce dernier agencés sur des images répulsives – celles de l’entité parasitaire, ferment de dissolution et de pollution de la communauté du sang.
On voit aussi le trait commun à la trame politique qui soutient le film de Siegel, surgie dans l’espace de l’industrie du divertissement, et à la politique extérieure des États-Unis, dans sa continuité, mais tout particulièrement aujourd’hui, sous Trump : la fabrication du monstre est la condition préalable à la mise en place des opérations policières qui se proclament indispensables à son élimination, dans l’urgence ; des opérations qui sont avant tout destinées à prendre l’ascendant sur ce qui résiste (ou serait susceptible de le faire) aux visées expansionnistes, hégémonistes des promoteurs de l’action policière directe, affranchies des contraintes imposées par quelque législation que ce soit.
Il est intéressant de noter que, dans le film de Siegel, le monstre surgisse du milieu même qui va développer ses usages de l’exception autour de son élimination, toutes affaires cessantes – c’est un Blanc, déjanté, ayant perdu toute mesure, mais pas un damné de la terre ou un alien. C’est un fou dangereux, mais capable de calculer et de tramer une intrigue perverse sophistiquée, de passer entre les mailles du filet policier, un monstre, mais l’un d’entre nous, assurément.
Depuis le 11 Septembre, par contraste, le monstre a été toujours plus systématiquement racisé, comme terroriste avant tout, son altérité culturelle et religieuse toujours davantage soulignée ; un monstre venu d’ailleurs, sur fond d’interminable guerre des civilisations, tout se passant comme si la nouvelle tératologie politique fondatrice du recours perpétuel à l’exception (de la permanentisation, si ce n’est l’institution, de l’exception) passait nécessairement par la construction d’un monde où les différences sont ontologisées sous la forme de différends identitaires molaires – donc par définition insurmontables.
La politique dont le film de Siegel présente le manifeste (en dépit de toutes les dénégations ultérieures de l’auteur, relayées par Clint Eastwood – ce n’est pas un film politique, juste du divertissement, un bon polar, on n’a fait que raconter une histoire...) adopte donc cette prémisse pour piste d’envol : dès lors que le monstre erre dans la ville (qui va aisément changer d’échelle pour se transformer en ville-monde), dès lors qu’il y sème terreur et désolation et constitue une menace potentiellement apocalyptique, tous les moyens destinés à l’éliminer sont bons à prendre – non pas en premier lieu pour des raisons pratiques (il produit, bien sûr, un trouble majeur dans l’ordre des choses), mais principielles, répondant à un impératif catégorique : il faut protéger la vie, le corps collectif des vivants contre ce qui ne constitue pas seulement une nuisance passagère mais un péril vital susceptible de ressurgir à chaque instant.
Deux figures de l’autorité entrent ici en conflit, frontalement : le maire de San Francisco, la hiérarchie policière, l’appareil judiciaire incarnent l’autorité légale, émanation de la démocratie représentative. Ces différentes figures de l’autorité agissent devant (face à) des instances auxquelles elles ont des comptes à rendre ou bien auxquelles elles doivent se conformer : le public (les électeurs), la loi. Ces obligations déterminent leur marge de manœuvre ; en ce sens, les uns et les autres de ces acteurs sont des commis, une mission leur est confiée, ils doivent se tenir dans les limites que circonscrivent les instances dont ils sont les délégués. Ils sont, par principe, révocables. Ce sont des obligations qui les conduisent à observer, dans la conduite des opérations destinées à neutraliser le tueur fou, une certaine prudence que Callahan voit, lui, comme l’effet de l’indécision, l’inconséquence, la pusillanimité, la lâcheté.
L’inspecteur occupe, lui, une position toute différente, sur le fil. Il est bien, en tant que tel (policier), l’émanation de la loi, son représentant sur le terrain, ce qu’attestent son badge et son arme de service dont il n’hésite pas à faire usage lorsque l’urgence vitale (Ernstfall dans la langue de Carl Schmitt) l’exige. C’est ainsi qu’on le voit intervenir impromptu à l’occasion d’un hold-up dans une banque (alors qu’il s’apprête, sur son temps de repos, à manger un sandwich dans une cafétéria donnant sur la rue), tuant et blessant sans hésitation les malfaiteurs.
Ce qui importe alors, c’est le déclic (et l’écart) qui se produisent lorsque ce représentant de la loi se sent fondé à prendre des libertés avec celle-ci et à s’autoriser de lui-même, embarqué dans une situation d’urgence. Son énergie propre, son sens impérieux du devoir, son instinct de redresseur de tort(s) le poussent à s’engager au nom du bien et de l’ordre (ici confondus), par tous les moyens, c’est-à-dire par les moyens les plus violents. Dès l’instant où il a adopté, de son propre mouvement et comme par réflexe, cette posture, il s’est établi dans cette zone grise où il persiste à être une figure de l’ordre et de la loi, mais agissant toujours en excédent de la seconde, non plus comme commis ou délégué ou représentant mais comme pure incarnation praxique et autoinstituée de l’ordre et du bien engagés dans une lutte à mort contre les forces du mal et du chaos.
Il crée quelque chose qui s’apparente à un espace de souveraineté dans lequel prévaut la force des armes avant tout – là où la décision et l’action (le fait accompli) tranchent dans le réel. L’inspecteur Harry est un adepte du décisionnisme contre l’esprit ou le code de la délégation et de la concertation. En ce sens, il n’est pas sans affinités ni parentés avec ce et ceux qu’il combat – non pas à proprement parler un outlaw, mais quand même un homme armé qui se tient sur le bord de la loi – le bord extérieur, plutôt, lorsqu’il agit ouvertement contre les vœux et les décisions des représentants de l’ordre légal.
Le point crucial, c’est l’absence d’instance qui le délègue, son absence de toute « représentativité » – il s’institue lui-même comme le protecteur de la veuve et de l’orphelin, et, davantage (car c’est un moraliste sans état d’âme) défenseur du Bien et du Juste contre ce qui conspire à les abattre. C’est un manichéen de stricte obédience, le monde se divise en deux camps engagés dans une lutte à mort – le Bien et le Mal. Et, pour que les choses soient tout à fait claires, c’est-à-dire qu’il soit le bras armé du Bien dans toute sa splendeur, il importe que ce qu’il combat ne soit pas seulement incarnation du mal, mais du Mal absolu – le monstre ou, dans la version made in the USA depuis le 11 Septembre, le terroriste islamique ou bien, désormais, sous la franchise Trump, le narcoterroriste latino.
Il descend aussi, bien sûr, ce justicier, en ligne directe du righter of wrongs, le redresseur de torts du western qui, lui aussi, n’est pas mandaté, mais agit de son propre mouvement, compensant son absence de délégation par le fait qu’il met sa vie dans la balance. Le personnage de Siegel incarné (plus exactement habité) par Eastwood s’inscrit donc dans une généalogie aussi ancienne, ici, que le cinéma d’Hollywood – la fabrique (industrielle) du roman national états-unien par excellence ; ceci, de la même façon exactement que l’enlèvement de Maduro s’inscrit dans la continuité d’une politique extérieure où l’autorité, ayant pour visage le Président, s’établit dans le rôle du righter of wrongs, là où les moyens de la Justice et du droit (en l’occurrence la Justice internationale) apparaissent entravés, inefficients, à double tranchant – c’est l’assassinat de Ben Laden par un commando d’élite de l’Armée américaine, dans les lointaines zones dites tribales du Pakistan, déjà. À cette l’occasion, nous avaient en effet été donné à voir, déjà, ce type d’image qui a été resservi ces derniers jours, montrant un Président américain concentré et tendu, assistant, sur un écran (entouré de l’inévitable un quarteron de ministres et de généraux), à l’action éclair conduite par le commando destiné à neutraliser le monstre du moment.
Le caractère expéditif de l’action entreprise, ouvertement affranchie des règles en vigueur et des lois, à quelque échelon que ce soit (celui d’une ville ou celui de la communauté internationale), action qui peut donc être dite « sale » (rogue, voyou) à ce titre car fondée sur le mépris des usages et du droit commun, apparaît, de l’autre, aux yeux du public états-unien (voire au-delà), comme supérieurement vertueuse et méritoire ; ceci précisément pour autant qu’elle est fondée sur le suspens décidé de la loi et qu’à ce titre elle constitue un geste de souveraineté.
On est ici en pleine indétermination : ce qui a vocation à être enregistré comme un coup d’éclat, une action épique et donc mémorable, est, d’un autre côté, une action qui apparente le righter of wrongs aux outlaws (bandits, criminels, tueurs, pilleurs de banque, voleurs de troupeaux...) qu’il combat ; en effet, comme eux, il tend à imposer sa propre loi, en imposant ses faits accomplis. Une différence persiste, cependant, et elle n’est pas négligeable : le redresseur de torts ou justicier du western se met en avant de son propre chef au nom de ce qu’il considère comme l’intérêt commun (la paix et l’ordre dans le village pionnier où les bandits font régler la terreur) ; ceci alors que le bandit, lui, n’est mu que par son propre intérêt et son esprit de lucre. Dans le western classique, le justicier est certes, à l’origine, un tireur d’élite qui n’a pas froid aux yeux et à qui le destin sourit ; mais il anticipe par son action sur la fondation d’un état de droit, ce qui sera souvent sanctionné par le fait qu’à l’issue du « nettoyage » auquel il aura procédé, l’étoile de Marshall lui sera souvent remise, laquelle fait de lui désormais le représentant de la loi et la première incarnation de la Justice dans le village. Harry s’inscrit dans cette généalogie, pour autant que l’intérêt commun demeure sa propre ligne d’horizon, même si la perception qu’il en a et l’autorisation qu’il en tire sont infiniment douteuse. Avec Trump, le décrochage à l’intérieur même de cette généalogie, est patent : le seul intérêt commun qu’il connaisse est celui de sa propre communauté, en tant qu’elle s’oppose à celle de tous les autres – des négociations tarifaires aux projets de prédation du Groenland ou d’autres territoires riches en ressources extractibles.
Le cas de l’Inspecteur Harry, comme celui d’Obama ordonnant l’extermination de Ben Laden, de Trump commanditant l’enlèvement de Maduro, s’affranchissent tant soit peu de la matrice originaire, celle du western : ils se détachent, eux, d’une institution et d’appareils légaux et légitimés déjà existants, statuant sur leur impuissance face au mal. Pour ce faire, il leur faut ajouter une dose de théologie à leur action de police sommaire – le criminel-à-exterminer ou neutraliser doit être une parfaite incarnation du Mal, un monstre ou un fauteur de troubles dont les actions suscitent des paniques morales aux connotations religieuses (ce motif sera repris et accentué dans le film de Clint Eastwood Mystic River, 2003). Dans le western classique, l’action solitaire du justicier trouve sa pleine justification pour autant qu’elle anticipe sur la fondation de l’État de droit, d’une autorité fondée sur la loi.
Aujourd’hui, il s’agirait plutôt, de Harry en Trump en passant par Obama (mais aussi bien les Bush tramant la chute du monstre Saddam Hussein, etc.), de faire le deuil d’une normativité se rattachant aussi bien à la notion d’un ordre intérieur légitime (à un pays, un État, une nation) qu’à celle d’un ordre international adossé à des règles et des conventions. Au-delà de ce seuil, ne demeure donc que le décisionnisme des puissants disposant des moyens d’accréditer la fable qu’ils mettent ici en action, de conforter leur posture de justicier irremplaçable. D’ailleurs, lorsqu’ils échouent à le faire, le retour de bâton est implacable : Rodrigo Duterte, aux Philippines, avec ses commandos de la mort (composés de policiers mobilisés pour la cause supposément prioritaire et urgente d’une croisade contre le fléau de la drogue), Duterte s’étant essayé à copier en toutes choses l’Inspecteur Harry, atterrit dans une cellule à la Haye, ayant à répondre de crimes contre l’humanité.
Ce qui, en tout état de cause, rassemble Harry et ses émules politiques en tant qu’héritiers du righter of wrongs héros du western, c’est le retour à l’archaïque en tant qu’issue fantasmée à la crise de l’état de droit, de la démocratie libérale, des formes de sociabilité qui s’y rattachent. Le justicier, en prenant les choses en mains, remet en selle une production de l’ordre (une forme de rétablissement de l’ordre) qui passe par la suspension de la loi et substitue la vindicte (œil pour œil) et le règlement de compte (les exécutions sommaires ou, comme on dit, extrajudiciaires) aux procédures légales.
Le retour de l’archaïque se signale dans les formes même du rétablissement de l’ordre (ou de ce que ceux qui s’activent dans ce sens définissent comme tel) : Callahan, plutôt qu’interpeller le psychopathe blessé, le provoque pour un duel d’honneur, selon les codes hérités du western, épreuve de vérité (ordalie) dans laquelle l’emporte le meilleur gunslinger ; Obama organise une chasse à l’homme, une de ces traques codifiées sous le nom de posse (un marshall rassemble tous les hommes disponibles pour les lancer sur les traces des bandits qui ont attaqué la diligence, etc.), à la seule différence près que le milieu n’en est plus le Wild West mais la périphérie d’Abbottabad, dans une région reculée du Pakistan ; Trump, lui, renoue avec la tradition de la piraterie, en coulant des navires dont il nous dit qu’ils transportent de la drogue destinée au marché états-unien ; il procèdent à l’enlèvement de Maduro en s’affranchissant de toute législation, ex lex, comme un chef de mafia ou de triade fait enlever son rival ou un proche de celui-ci par ses hommes de main.
Toutes ces actions jettent un brouillard épais sur la frontière que la modernité juridique, politique et morale s’est laborieusement évertuée à ériger entre l’emploi de la force vive, s’autorisant d’elle-même et d’elle seule, et des actes encadrés par une législation, quelle qu’elle soit. Mais cette indistinction n’est, dans son fond, pas une nouveauté, dans l’histoire des États-Unis – elle est, selon les âges, les séquences ou les phases de cette histoire, plus ou moins sensible et structurelle – elle y est, en fait, matricielle, instituante et constituante : que ce soit dans la composition du territoire et l’établissement de la légitimité de l’État ou dans la politique extérieure (impérialiste, expansionniste et hégémoniste dans son fondement), la législation est constamment venue sanctionner le fait accompli, les jeux de force – les guerres indiennes et la conquête de l’Ouest, la saisie du Texas et du Nouveau Mexique sont, à cet égard, le creuset même dans lequel se façonne la puissance états-unienne, là où le droit vient sanctionner ce qui a été acquis de vive force, au prix de toutes les iniquités, violences, spoliations et bains de sang. Parfois, le carnet de chèques et le bargain viennent relayer la prédation, là où le territoire des États-Unis ne cesse de s’accroître par acquisitions successives (Alaska, Guam... – en attendant le Groenland).
Les arguments mis en avant par Trump et son équipe pour justifier les actions de police récemment entreprises par les Etats-Unis dans la Caraïbe puis l’enlèvement de Maduro ne s’embarrassent guère de vraisemblance. Ils s’apparentent à cet égard à ceux que mettait en avant la bureaucratie de Washington et les gouvernants états-uniens, relayés sur le terrain par l’armée, pour chasser les tribus de leurs terres, les spolier, les déplacer, les massacrer. C’est que, dans la culture de ce pays et de ce peuple, l’arrogance et le solipsisme de la puissance ont toujours été au poste de commande.
En ce sens, on peut interpréter le film de Siegel comme une déconstruction des mythes fondateurs de la « démocratie en Amérique », celle des « Pères » ayant supposément porté sur les fonts baptismaux une république égalitaire, gardienne sourcilleuse des libertés individuelles, exemple pour toutes les nations en quête de lumières, de modernité politique et d’émancipation. Avec autant de cynisme que de brutalité bravache, Dirty Harry énonce que le roi est nu : les joues roses de la démocratie américaine ne sont qu’un apparat, une cosmétique. La vraie matrice est ailleurs, dans ce conte pour adultes, accommodé à toutes les sauces depuis les temps premiers de la conquête de l’Ouest : dans un monde où le Mal, sous toutes ses espèces apparaît indéracinable et ne cesse de revenir sous une forme terrorisante, le fondement de la résistance et de la résilience de la société, son creuset même, ce n’est pas l’institution légale et légitimée ; c’est l’homme à poigne qui, animé de son sens inné et inaltérable de la justice, se met en avant, au risque de sa vie, pour pratiquer les nécessaires épurations, trancher dans le vif, cautériser les plaies, traiter le mal par le mal. Modèle increvable, auquel le cinéma, inlassablement, se charge de redonner des couleurs et des visages en entremêlant le divertissement à la fabulation politique.
Dans la foulée, les redresseurs de torts officiant dans les sommets de l’État apparaissent, lorsque l’occasion s’en présente, comme de perpétuels imitateurs du héros hollywoodien. Ce n’est évidemment pas pour rien que la politique états-unienne apparaît ici préformatée par les genres les plus populaires du cinéma hollywoodien – le western, le thriller.
En effet, cette insistante inspiration rend saillant un trait invariant de cette politique : à l’origine, il s’agit bien de raconter une histoire sur laquelle vont enchaîner un certain nombre d’actions. Le storytelling affirme avec constance sa prééminence sur l’analyse d’éléments de réalité. Les conduites s’emboîtent dans les fictions dont le propre est d’usurper le statut de faits ou d’éléments de réalité incontestables – la vie urbaine hantée par les monstres sanglants et psychopathes, le terrorisme islamique à tous les coins de rue, le trafic de drogue international organisé par le président vénézuélien... Bien sûr, les fictions utiles ainsi construites tissent ensemble des bribes de réalité, des fantasmes et des calculs d’intérêt, mais la trame générale en est bien celle d’histoires accrédités comme faits par un narrateur puissant, en quête d’effets performatifs.
Le pas décisif ici est celui qui permet de rendre aussi indistinctes que possible les frontières qui séparent les faits réels des constructions imaginaires. L’abolition de ces lignes de démarcation est, si l’on se réfère à Hannah Arendt, ce qui caractérise en propre la propagande totalitaire. L’hybris qui se repère dans les mouvements totalitaires tourne autour de cette présomption : le Dit du Pouvoir disposerait de la capacité d’imposer ses conditions à la réalité, d’infléchir celle-ci, jusqu’à l’abolir. Or, c’est très précisément ce qui est à l’œuvre dans la scène montée par Trump et sa bande (Arturo Ui et son gang) autour de l’enlèvement de Maduro, ce qui le précède et ce qui le suit : mettre en circulation une histoire qui soit suffisamment bonne (plutôt que véridique ou même vraisemblable) pour passer non seulement auprès du public états-unien, mais de vastes secteurs de l’opinion mondiale. Et il est vrai que ce ne sont pas les petits et grands narrateurs (et autres coolies de la communication universelle) qui ont manqué, dans les démocraties occidentales, pour relayer le storytelling trumpien, quitte à émettre des réserves toutes protocolaires à propos de la manière expéditive dont le « dictateur vénézuélien » avait été kidnappé…
Ce qui est peut-être nouveau, avec Trump et qui ferait la différence tant avec le fictionnel Harry qu’avec le réel Obama, c’est qu’il semble bien introduire un élément d’indistinction supplémentaire : il est, certes, le redresseur de torts en proie à ses présomptions, celui qui se met en scène comme tel dans le plus douteux des combats, mais il est aussi, à plus d’un égard, le psychopathe. Il est vrai, comme le soulignaient récemment Frédéric Lordon et Sandra Lucbert, que les tentatives de rapporter les flux fascistes contemporains à la folie des gouvernants en tout premier lieu produisent des explications assez courtes [3]. Mais il n’en reste pas moins que lorsque prend forme et consistance un moment ou une configuration fasciste, une sorte de sélection naturelle s’opère parmi les candidats aux fonctions suprêmes, portés par une inextinguible soif de pouvoir et une totale absence de scrupules, et dont le propre est de rendre possible la promotion de personnages présentant des traits pathologiques avérés. Ce n’est pas Chaplin qui a inventé la folie furieuse de Hynkel et de son modèle, par davantage que la folie des grandeurs de Mussolini, dont plus d’un trait s’identifie aussi bien chez Trump – pas seulement la mégalomanie, les impulsions incontrôlées, les rodomontades, les variations d’humeur et de dispositions d’un moment à l’autre, mais avant toute chose la propension constante à s’affranchir de la réalité, à se déporter vers l’imaginaire. Dans tous les cas, ce qu’atteste avec constance l’entourage de ces potentats, c’est leur impulsivité et une étrange combinaison d’obsessions, conjuguées à une radicale absence de suite dans les idées. Leur folie, à ce titre, est bien un condensé de ce qu’est devenu un présent où tout est cul par-dessus tête, un présent passablement désaxé (mis-fit), lui aussi.
Dirty Harry est une fusée proto-trumpiste à plusieurs étages : le monstre y fait des petits et l’Inspecteur Callahan s’interpose toujours sur le même mode – énergique, c’est-à-dire éradicateur. Lorsque les pilleurs de banque, tous noirs, tentent leur coup, il interrompt sa pause déjeuner pour rentrer dans le tas – en tuant deux au moins et en blessant un autre sur lequel il procède à un simulacre d’exécution anticipant sur le traitement (tortionnaire) qu’il infligera à Scorpio blessé en vue de lui faire avouer où se trouve la jeune fille qu’il a enlevée (bien en vain – elle est déjà morte). Les mots qu’il adresse au blessé couché sur le trottoir et filmé en plongée/contreplongée, le Magnum Force dirigé vers son crâne et la caméra en alter ego de celui-ci, ont toute leur place dans une anthologie d’humour fasciste : « Je vais te dire ce que tu penses : est-ce que j’ai tiré six coups ou seulement cinq ? Eh bien, pour te dire toute la vérité, dans le feu de l’action, j’ai un peu perdu le fil. Mais, considérant que ce que je tiens là est un Magnum 44, la plus puissante arme de poing du monde faite pour te pulvériser le crâne sans bavure, il va falloir que tu te poses sérieusement la question : « Es-tu prêt à tenter ta chance ? Allez, réponds, tocard ! » (le blessé a, à portée de main, son fusil, tombé sur le trottoir).
Ici, la copie asociale et dangereuse du monstre appartient à une espèce – les Afro-Américains. Harry se comporte face au blessé en parfait précurseur du policier Derek Chauvin qui étrangla George Floyd en 2020 à Minneapolis, crime qui donna son élan au mouvement « Black Lives Matter ».
Nul n’ignore que Trump et son clan, alors aux affaires, s’engagèrent autant que faire se put aux côtés du flic blanc contre le mouvement contre les violences policières dont les racisés font, aux États-Unis (comme chez nous), les frais en tout premier lieu. La séquence du hold-up, dans Dirty Harry (on en retrouvera plus d’une séquelle, par la suite, dans le cinéma de Clint Eastwood et quantité de thrillers hollywoodiens) est anthologique : le flic blanc, dans sa posture de gardien et garant de l’ordre surplombe le délinquant noir, l’arme au poing. Il tient celui-ci à sa merci et s’amuse de sa peur de l’exécution sommaire (le délinquant noir connaît la règle du jeu non moins que le flic en action).
La sentence ironique prononcée par Eastwood, bien tournée, est conçue pour faire rire et entraîner l’adhésion du spectateur – cette séquence est un bijou d’imagerie suprémaciste décomplexée. Le message ku klux klan n’est pas énoncé comme tel, il demeure subreptice et subliminaire – pas moins explicite, dans la dimension des puissances du cinéma (images + paroles + jeu des acteurs + ambiance + effets de montage...) et d’une dévastatrice efficacité.
Notes
[1] lara Gérard-Rodriguez, « L’intervention au Vénézuela viole les principes fondateurs de l’ordre légal international », Le Monde du 05/01/2026.
[2] Dirty Harry, Don Siegel, 1971.
[3] Frédéric Lordon, Sandra Lucbert, « Psychés débridées pour capitalisme déchaîné », Le Monde diplomatique, janvier 2016.